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《繁花》小說中漢語小說語言觀探究

時間:2020-03-27 來源:南京師大學報(社會科學版 作者:楊姿 本文字數:17484字

  摘    要: 《繁花》的深入研究不能離開語言的討論。小說以言物一致為基本原則,打破了當代上海敘事中的拜物教迷戀,為當下小說突破地方性的拘泥提供了轉換思路;小說非個人化的語言策略解放了文學倫理中的限制性部分,這是平衡現今小說私人性與公共性的重要參照。作家對口語的讀改實現了一種嶄新的言語方式,對話帶來了異質的敘述動力,從而有效地糾偏了傳統的語言進化論。小說建立在存在與體驗之上的語言意識,為現代漢語小說語言觀念的革新帶來了深刻啟示。

  關鍵詞: 《繁花》; 語言觀; 漢語小說; 語言建設;

  Abstract: An in-depth study of the novel Fanhua 繁花( Various Flowers) cannot be separated from the discussion of the language it uses. Following the principle of the agreement between words and things,the novel breaks the fetishism in typical Shanghai narrative in contemporary fiction,providing a new way of thinking for the current novel to rise above the limitations imposed by locality. Non-personalized language strategy liberates the restrictive part of literary ethics,making it an important reference for balancing the individuality and publicity of contemporary fictions. The writer of Fanhua has created a brand-new way of narrative by rewriting spoken language,thus leading to an effective correction of the traditional theory of language evolution. Language consciousness based on existence and experience has brought profound enlightenment to the innovation of language concept in modern Chinese fiction.

  Keyword: Fanhua; language concept; Chinese novels; language construction;

  金宇澄的《繁花》從問世到得獎,一直引發著評論界對其小說技術和思想的深入開掘。這種興趣和熱情能夠長期延續,當然與《繁花》的涵容豐富密不可分,但也是因為批評家面對這一閱讀和研究對象,總有言不及義,或者意猶未盡之感。目前關于《繁花》最激烈的議論集中在如下三個旨向:其一,作為上海敘事的文本,接續了《海上花列傳》和《海上繁華夢》的傳統,以懷舊為主軸寫出了社會進程中的日常層面與世俗萬象,但也有學者指出《繁花》首先不是地域小說,更不是滬語小說;1其二,作為精英敘事的文本,突破了傷痕文學的局限,以自敘傳的方式寫出了歷史的壓抑,但也有學者認為通俗性、民間性為底色的小人物、普通人塑造才是小說的目的;2其三,作為口語敘事的文本,拓展了純文學的范疇,以網絡為載體寫出了讀者心中的秘密,但金宇澄明確表示,自己并未完全聽從網友的主見,并且他采取雙語狀態的改寫讓初稿成為面向全國的作品。3各個立場的見解都有相對堅實的批評路徑為依據,但碰撞之后仍舊留下了諸多的糾纏和疑問,《繁花》激出的各種回聲之中透露出的是解義的喧鬧和理論的張皇。值得指出的是,上述《繁花》研究的三種主要旨向,無論是將其定性為上海敘事、精英敘事還是口語敘事,其深層機制雖然都以《繁花》的語言選擇為核心,但終究未能通其曲幽,主要原因就在于批評家們往往將金宇澄所制造的語言景觀停留在單一的語言層相上來詮釋。毫無疑問,《繁花》的寫作在當代文學的閱讀與批評中已經構成一種現象,對這一現象的釋義和論理,爭議之間存在著巨大的張力。這種張力的存在,并非由于批評家的刻意誤讀,而是因為釋義越是繁復的地方,越是顯示出理論深入的艱澀。正是因為強烈地感受到了這種兩難的存在,筆者認為要準確理解《繁花》現象的意義,不能僅僅通過作品本身來窺其神髓,僅僅把語言景觀局囿在語言之域來思考。批評家們應該把《繁花》放在語言生成的歷史維度、主體思維以及交流邏輯中來解讀,應該回到作家和接受群體共同構成的視域,甚至是碰撞中來考察,才有可能紓解圍繞《繁花》所造成的闡釋糾纏和論理疑問,才有可能深入揭示《繁花》現象內隱的文學潮向與皈依。

  一、是否是“上海敘事”?

  20世紀90年代以來,文學中的上海就和都市懷舊兩情相悅地糾纏在一起。面對上海歷史的縱深與復雜,許多作品往往橫截某一短暫年代以作替代,販賣“老上海”的風物,將今人對西式都市文明和現代消費主義的膜拜,植入到歷史現場的復制與歷史遺跡的堆砌之中。上海的鄉愁從來就不像古人莼鱸之思那般純凈,總是混雜著現代意識的焦慮、重構“理想國”的缺憾所誘發的恐懼以及在追求本真的過程中喪失本質的偽飾。所以,當王安憶的《長恨歌》被定位在懷舊書寫時,她以自己寫作“無舊可懷”4來否定,足以見得都市懷舊在嚴肅作家那里并非褒義色彩。而如何掙脫這種時尚懷舊的狹籠,真正再現上海這個被追捧同時又被消解的城市的本質,恰恰是那些浸潤于城市文化并企冀挽救城市文化的作家們的出發點。在這個意義上,金宇澄所面對的寫作對象,就不單是寫作者經歷或想象中的上海本體,而且是一個既包含著歷史之重的擔承,還隱含著過去城市構建中的一切歧途的東方都市。換言之,金宇澄創作《繁花》不可避免地要背負如下兩個傳統:活在當下,但并未得到鉤沉和顯形的上海與正在死去,死于各種標準框定、蓄謀打造的記憶生產中的上海,雙重傳統都是無法拒絕的遺產。正如當年吳老太爺坐著1930式的福特汽車沿著南京路上行,一路感受到的是物的壓迫一樣,這個都市的歷史與現在從來就是首先以物的新奇與豐富來宣示自己的地位,因而,這份遺產的必然要求就是物化的表達———將物質實體在場化或永恒化。面對都市拜物教的迷惑,《繁花》把握與讀取上海的正確方式有二:其一,打破“物”的迷戀;其二,揭示各種存在受到“物”的壓迫的狀態。
 

《繁花》小說中漢語小說語言觀探究
 

  “器物文本”5在既有的上海文本中占據了絕對重心,物體的鋪陳和格局的復原既是起點,也是終點,形成了閉合的、無法延展的靜態摹本。當然,摹本本身也是一種意義的實現,不過,它無力構成從故事到精神的通道。金宇澄與既往的上海敘事者一樣,并沒有放棄城市地標的確立,上海文藝出版社35萬字的單行本中,便配有作者親繪地圖、建筑物等各個活動場所、活動路線的插圖20幅,這樣的圖文比例并不低。但是《繁花》的卓越之處在于,作者捕捉到了聯結圖文的關鍵要素,這就是說話的人。地名不過是事件發生的地帶標識,這塊區域的地氣和活氣根本上依賴于行走在街道、馬路等每一角落的人:說話的人。金宇澄讓人的話語與所在的地方對接,使語境貼合環境,并生成一種高于環境的聲音力量,進而勾連起一種風貌,賦予環境以自足的意義而留存。巴門尼德認為語言和邏輯具有相對的穩定性,所以能夠對自然界永不停息的變化過程進行解釋。事實上,并非只有自然界,人類社會也需要這樣的解釋來建構自己的文明,“除了對環境如道路、運河、城市的改變以外,主要以象征的方式進行傳遞,到目前為止,更大部分的象征是口頭和書面語言”6。語言作為文明的象征,語義的變化—價值的轉移—社會的變遷,這三者是有機集合在一起的。如果說讀者在《繁花》中獲得了上海印象以及上海變遷中的隱秘,推動這一形象孕育的顯然是金宇澄苦心經營的“雙語”模式。7小說的語言特質來自于他所謂的“改良”,“語言上下功夫,整個修訂過程,是孤獨的努力,我做了一件孤獨的事,別人不會去做的事”8。上海敘事本來就是當代文學的時尚主題,百年來也沉淀下了自己的傳統,作者從事“改良”而經受“孤獨”,足以見得他對上海的構建,有著從“一體化”書寫傳統中突圍的心理準備。至于文字準備如何,還需從文本中來驗證。

  上海服飾,無疑是上海書寫中最頻繁最搶眼的對象,旗袍甚至成了上海的靈魂。作家們依靠線條與色彩的想象力,對于旗袍的物質形態與美學形態的描摹,簡直千姿百態、極盡妍媸。相對而言,《繁花》對旗袍在內的服飾描寫是在人物的對話和轉述中完成的,依托的是語言的力量。譬如梅瑞給康總講述她的母親再嫁香港,清理老舊衣物的場景:無論梅瑞翻動哪一包舊衣裳,梅瑞娘就講“全部是垃圾,全部摜進垃圾箱”,那些曾經視為寶貝的長短襖、厚薄大衣,“姆媽無情無義講,實在太土了,看見就是一包氣”。“一套五十年代列寧裝,弄堂加工組時期的背帶褲,藍布工作帽、袖套,疊得整齊。我姆媽講,不許解開,真倒霉,真要死了,看到這堆垃圾貨,我只有恨,姆媽的好青春,統統浪費光了。”包括式樣不同的鞋,全都裝在大腳盆里,“荷蘭式高幫,淺口丁字,燒麥頭,船鞋,橫搭攀,包括幾雙跳舞皮鞋,就是‘藍棠’羊皮中跟,請皮匠師傅縫了搭攀,跳舞轉起來,不會滑脫”,結果卻不過是“我姆媽踢了一記腳盆說,有啥用呢,斷命的社會,嚇人的社會,想當年,我簡直跟癟三完全一樣”。9《繁花》直接以人物語言實現對物象的訴說,取代過去小說中爭妍斗艷的工筆畫式的物之勾勒,這種突破,一方面淡化了物的僵滯狀態,使物與人的生命重新連在一起,舊物之所以具備喚起記憶、震顫心靈的功力,不在于物的重置所倚賴的精致與繁復,而是物對人的感覺的歸束;另一方面,此種寫法成功地將對物的迷戀位移到對物的態度上,這種態度體現出了當時當地唯一的時空條件之下人與物之間的關系建構。言說者的話語呈現出的是時代的流動性和溫度感,姆媽的話平均每句6字,最多一句不超過10字,大致等長的短句并置,中快速的節奏有力地傳達上海居民特有的愛與恨,其心理情緒完全依據金宇澄的母語思維所制作的短句密排的流水句來投射;梅瑞的話多為轉陳,但句子的“斷”與“連”也是依托于現場的韻致與調性:“包括幾雙跳舞皮鞋,就是‘藍棠’羊皮中跟”,斷開之后,強調的是舞鞋品牌的珍貴,“跳舞轉起來,不會滑脫”,斷開之后,也是內含著舞鞋在當年的得意與現今的失意。如果都連起來,情感便弱化了,只有斷開,才讓自己對姆媽的感情、對姆媽舊物的感情以及對自己成長年代的感情得到恰如其分的安置。聽著梅瑞的描述,康總大多數時候“不響”,這也是非常地道的一種方言背景的書面語(“不響”的內涵后文會詳述)。語言是人類詩意棲居之地,也是人與物關聯的最富創造力的意義空間,因為語言的參與,或者說因為語言成了物安置自身的處所,所以,無論是敘事人還是讀者,都自然而然地脫離了拜物的趣味。而且,經過這一重述,事件、場景、物象的接受者也突破了傳統敘事中上海符號的窠臼,鏡像中人和物是動態的,不斷變更著位置,與人物命運的一系列波動發生共振。

  不僅服飾,作品有關舊時代的若干特寫,也都在這樣的邏輯中進行。像蓓蒂的鋼琴,這個原本刻有階級烙印、充滿趣味幻想的身份標記物,小說也通過人物不同的語言將鋼琴背后的多重意味,尤其是每一個人所感受到的來自鋼琴的復雜情感釋放出來。在鋼琴尚未失蹤之前,“蒼黑顏色,一匹懂事的高頭黑馬,穩重,滄桑,舊緞子一樣的暗光……黑琴白裙,如果拍一張照,相當優雅”10。接著,各路人等去淮海路的國營舊貨店找尋被人強搶可能倒賣的鋼琴,運到“淮國舊”的琴密密層層,店員只能用粉筆寫號碼,并且講“上海灘哪里冒出來這樣多的琴,作孽,怨煞人”。11蓓蒂的癡戀,紹興阿婆的絕望,滬生、小毛以及馬頭的抗爭,都圍繞鋼琴的去向而講出風格不一的話。“殊華說,蓓蒂的琴,也許一拖到店里,就讓人買走了,現在便宜貨多,老紅木鴨蛋鴨蛋凳,兩三塊一只,鋼琴一般三十塊到八十塊吧。阿寶說,青工一兩個月工資,只是,啥人買呢。曹楊新村,工人階級最多,可以買,但是地板軟,房子小,彈彈《東方紅》,有啥用場。”12物與所屬、物與所用的背離,使得被附加到鋼琴上的光環,在舊貨店里的眾聲碰撞之中祛魅了,作為奢侈品的物的單一品味也隨之瓦解,與此同時,鋼琴所關聯的種種沖突逐一牽扯出來。眼下許多小說創作,熱衷敘述,不厭其煩的雕琢細節,語言的力道都用在作者的自我才華的表現上了,鮮有作家能從作品人物話語來將物的生命在過去和未來的勾連中寫活,更缺乏能夠依靠各色人等的語言重新賦予物以意義觀照的寫物高手。所以,近年來的小說但凡出現上海憶舊,無一不是附麗在洋場十里的電光聲色,而這種殖民地的物器風候又統統浸透著特定傳統的道德判斷,整個地是由時空場域決定了物的屬性。這種因果律造成了物的失語,泯滅了物人之間原本存在的韻味和格調。《繁花》的出現是一個十足的另類,它的貢獻恰恰就在于對這種因果律的拋棄,通過再現物的在場與所屬,某種程度上也是通過語言的交互傳遞,定義著物的時代意味、文化意味和漫長年代中遷演的多種況味,進而達到祛除語言同質化的普遍失范的目的。

  《繁花》的語言與物這種關系的形成,當然與作家語言意識的自覺有關。陳曉明在《我們為什么恐懼形式》一文中肯定了《繁花》對《海上花列傳》傳統的繼承,但他也提出了一個令人深思的問題:“我們要追問:何以中國當代小說只有向傳統靠攏時才會成功,才會受到歡迎?”陳文沒有做出正面的回答,但他緊接著提出了一個假設:“如果今天中國最好的小說承載了這么重的傳統信息,在藝術上不以創新、出奇、突破為主要特征,而以保守、承繼、懷舊為品質,那可能表明文學共同體出了問題”。13陳文的這一假設對我們評析《繁花》的語言意義具有深刻的啟示意義。確實是文學共同體出了問題,這個問題就表現在百年來“國語運動”、普通話推廣的巨大成就所導致的文學共同體中書寫語言的同質化與規范化。這是一枚雙刃劍,一方面語言的同質化與規范化強化了國族的概念和交流的便利,一方面也引導和促進了人們思維與表達的單向與單義性,而后者的擴張恰恰是文學表達的大忌。在文學這個共同體中,多年從事編輯工作的金宇澄顯然是最為痛切地感受到了這一問題,他說,韓邦慶式的寫作自由的黃金時代已經過去,因為普通話的單向思維,已經使得官話的表達力和溝通力都極大的弱化。一旦自己創作,金宇澄就鮮明地表現出對語言同質化趨向進行突圍的努力。尤其值得指出的是,他的努力并非一種簡單的方言運用,而是選擇了更深層次的恢復地方語思維的路徑。所以,他在正式出版時改掉了初稿中順口的上海話,前后20多遍改易,消除上海話的文字屏障,最后實現敘事和對話的自然準確、流利至極,真正達到黃遵憲提出的“我手寫我口”和胡適所謂“話怎么說就怎么說”的境界。這兩次轉換的意義非常重要,第一,說明了《繁花》的勝利,不是方言的勝利,恰如20世紀80年代的尋根文學一樣,將尋根縮略為復古主義,最終就只能落入賣野人頭的境地,這種上海敘事所提供的經驗,是方言精神的復活,根底上是言物一致的終極自由的歸位;第二,說明了轉換的必要。今天的小說動輒就是鄉土記憶、山鄉抒情,特別強調某一層級、某一群落、某一地帶的獨特性,語言的地方性也成為熱點,但這一“地方性”多數處于無法通約的狀態,易于走向兩端:或者是偏于極致的隱喻,如閻連科式的基于普通話的改造而對“圓全人”的命名;或者是雷同裝飾的標簽,如夏商《東岸紀事》中土語的平移挪用。《繁花》給予的啟示在于,作家所依據的轉換法則,如果沒有對主流修辭傳統的全面理解為基礎,沒有對文學共同體中的語言同質化現象的高度警醒為前提,那么,共通書面語的目標便形同虛設。

  二、是否是精英敘事?

  本論的精英敘事是針對《繁花》的傳播與接受而言,不牽涉動機、策略、形式、效應等等更為寬泛的范疇,僅圍繞精英敘事構成對立討論的兩個指稱“自敘傳”和“小人物故事”進行相關辨析。在已有的研究成果中,這兩個指稱的界定有著各自的傾向。“自敘傳”的主張偏向作家生命與所述情節的近似,以及作品飽含的批判性與歷史主體性的呼應;而“小人物故事”的說法強調角色組成、事件組織、趣味打撈等層面的邊緣寫真。從表面上看,“自敘傳”是“一己”之事,“小人物故事”則是“大眾”之事,但一旦進入敘述的程序,“群”或“己”的核心并不是決然相對,兩種傾向也有交疊的部分。這一交疊之處正是《繁花》語言呈現出的一個重要而獨特的功能機制,即以直接引語或間接引語為主導的敘述來體現觀念視點,誰來講和講誰的事在同一范疇中運行。

  中國當代小說在20世紀80年代啟動了一次“形式革命”,在這次推崇“技巧”“方法”,將文學發展視為手藝進階的“革命”之中,長期以來流行的小說寫作范式得到了揚棄與糾偏。過去的許多寫作成規和習慣都被視為束縛創造力的教條,其中直接引語的法則作為標準的現實主義敘述規范中最容易標識也最常用的形式而遭到冷落,取而代之的自由間接引語開始興盛起來。自由間接引語之所以如此有用,直觀地看,是因為可以不用任何提示或引號的純獨白去提升表達的靈活度,正如D.A.米勒的“貼著寫”(close writing)的命名,自由間接引語在不動聲色的敘述之中使人物的復雜面向得以呈現。不過,自由間接體解決了很多問題,“但也把敘述的一個根本問題變本加厲地暴露出來:這些詞聽上去到底是人物用的,還是作者用的”14?在具體的創作中,面臨的挑戰就是“我們能否把作者的看法和語言同人物調和在一起”?作為一個經歷過“新潮小說”洗禮同時又出身于文學編輯的作家,金宇澄對文學的流行潮流和缺失狀態早有洞察,自然也清楚這一小說創作中的基本緊張關系的客觀存在:一方面,作家希望發出自己的聲音,希望掌握個人的文體;另一方面,敘述又必須屈從于它的人物和人物的言談習慣。用詹姆士·伍德的話說,便是“唯美主義者(作者越俎代庖)”與“反唯美主義者(一切以人物為要)”的兩難。金宇澄寫作《繁花》的美學抱負,很大一部分就是要克服自由間接引語造成的“模仿現實中存在的那種腐壞的語言,我們對之耳熟能詳,實際上避之唯恐不及”的現象,同時也不能簡單挪用直接引語,使得“文本上面有一股分離的涼意”,出現“文體作者過度‘文學化’的手腕”。15于是,在對這一兩難的深切體味和突圍而出的雄心促使下,金宇澄特制的對話體在小說中精彩登場。

  “小琴說,去年回去,我同鄉的同鄉,托我帶六雙皮鞋,滿滿一旅行袋。玲子姐姐講,我是發癡了,地攤貨的皮鞋,十五塊一雙,六雙鞋子總共九十塊,一股化學味道,又臭又重。姐姐講,就算背到郵局里寄,也不止這點鈔票,但我心里曉得,只能帶回去,這是鄉下規矩,要我回絕,我開不出口。玲子說,小琴的腦子,已經進水了,一百塊不到,一大包,軋長途汽車,而且這個同鄉小保姆,小琴完全不認得,是隔壁村莊老鄉介紹的。小琴說,姐姐,鄉下就這樣呀,一樁事體做不好,傳一輩子。陶陶說,結果呢。小琴說,要人傳句好,我一世苦到老,我當然帶回去了。陶陶說,小琴真好。小琴說,鄉下,就是這副樣子呀,雞看不見人長大,人看不見山高大,我父母,一年一年見老,門口兩棵樹,一年年粗,今年,兩棵樹加了新木料,做了父母兩副壽材。玲子說,小琴做啥。小琴說,不好意思,弄得大家掃興了,不講了。”16

  這是“夜東京”飯店里眾人聚會的一小段摘錄,雖然沒有冒號和引號為標識,但人物之間的對話是清晰可見的。作者略去了標點的引導,讓多人交談、隨意插話更為自如,從而恢復了說話人的發聲地位。小琴既轉述玲子的話,也和玲子發生對話,但段落中絕不涉及個人內心的情緒活動,人與人之間也并不以心理交流為主,而是在話起語落的停頓之間,讓每一個人的性格慢慢圓融與立體起來。整部小說都以這樣的對話體推進,對話代替行動建構起個人與社會的關系,敘述人的視線以外置的方式卻讓個人經驗的特殊性得到最大程度的展示,小說從內心世界返回外部世界,重新介入到當下生活。并且,這種句法是去除掉裝飾與詮釋的,讀者在說話的起止處隨時都能參與到行動的場景中去,在讀者與人物之間隱蔽地建立了一種共享的語境,每個人都能自由地進入、體味與感受。由此,作家便成為一種非個人化的存在,與讀者分享交流的多義與開放,最終確立了小說的公共性,“自敘傳”和“小人物故事”、“己”和“群”的邊界在敘述中獲得了一種潛隱的轉換與交合。

  “小毛說,這輩子,我最買賬兩位悶聲不響男人,一就是領袖,一是耶穌,單是我老娘,我老婆春香,一天要跟這兩個男人,講多少事體,費多少口舌,全世界百姓,多少心思,裝進兩個人肚皮,噯,就是一聲不響,無論底下百姓,橫講豎講,哭哭笑笑,吵吵鬧鬧,一點不倦,一聲不響,面無表情。”17

  說話人小毛是《繁花》里一個處于社會底層的角色,他的語言習慣極為符合他的身份立場,他在這個場合說到的“不響”,與小說中一千多次重復的“不響”不謀而合了。“不響”作為一個方言語匯適用于任何成長背景中的人物,使用者不分階層、年齡、性別,確實是“群”體敘事最具普泛性也最有效果的一個語詞。同時,誕生于生活原生狀態的“不響”又構成了小說作者哲學思辨的基礎,是作家精神“自敘傳”和“己”的敘事的重要標識。在這個語境中,小毛絲毫沒有為敘述人代言的意味,小毛說的就是他自己的話,說的就是“小人物故事”。而按照現有的諸多解讀,“不響”則是宗教式的悲憫,是修辭的留白,是上海性格的總括等等,不一而足,都是對于作者自我意識與價值立場的發掘。然而,無論評論者怎樣去挖掘其中的作者立場,事實卻是作者在小說中也同人物一樣,始終“不響”。所以當我們回到文學價值的傳統,最直觀地看,在“不響”的現場,難道不就是在講述人生其實是說不出來的遠遠多于說出來的這樣一個淺白道理?價值立場在過去的小說中有兩種方式為主導,或者是“復調”的方式在多聲部中顯現,或者是敘事人借不同人物之口宣講,但始終都有一只按捺不住的看不見的手存在,總是在千方百計地夾塞各種各樣的教義,而只要有教義的陳述,就離不開敘述的等級制。在《繁花》中,“不響”的邏輯,完全放棄了作家之于現實的那種先在優越感,語言的樸素與旨歸的樸素合二為一。

  無獨有偶,《收獲》2017年夏季長篇小說專號發表了李陀長篇小說《無名指》。用李陀自己的話講:“20世紀以來,先有普魯斯特,后有亨利·詹姆斯,后來又有很多所謂大師的人,或者用具體的寫作,或者著文直接鼓吹,全都倡導和推崇寫人物心理,小說寫作要直接寫人的內心世界,寫人的意識活動,甚至把心理分析當做小說寫作進入當代人的思想世界、理解現實人的唯一途徑,從而忽略、貶低、壓抑人物對話在小說寫作中的意義和功能。”18不過,李陀的創作也沒有完全跳出分裂的狀態,正如有評論家指出“文學自身的形式強度,將對抗、改寫乃至于顛覆作家原初的設想”,19“最終成為典型的結構性反諷的文本”20。金宇澄的《繁花》和李陀的《無名指》之間最大的差異就在于,兩者關于對話體的實踐理論是不一樣的。李陀深諳20世紀80年代現代派小說所要反對的是20世紀50—70年代社會主義現實主義的圭臬,因此返顧其中,在反對的邏輯中尋找資源,恰恰是掉進了“武器的批判”。而如何書寫對話體小說,金宇澄說“一直在很低的位置上,是想把我知道的事情告訴大家”,21這就意味著,他借用的資源體系要比李陀更為漫長和多元,不單單是“批判的武器”的代入。金宇澄曾多次在訪談中談到過他對西方現代主義文學的欣賞,陳曉明也曾經指出他在西方現代主義文學方面的修養和積累可謂深厚,“這些修養積累都以不同的方式滲透在他的《繁花》里,否則他也不可能蟄伏20年,一出手就有如此優秀的作品”。22西方18世紀文學中曾經出現過對話體小說,這種小說的藝術嘗試最終走向了抹除敘事人的極端,背離了小說的藝術本質,因而少有經典流傳后世。《繁花》的對話體敘事,在探索精神上不啻是對西方文學中的對話體嘗試的致敬,但它在藝術淵源上無疑更接近民族的傳統。它的成功就在于作者對藝術本質的圓融而成熟的理解。小說在形式上看去像話本、像評書,但在敘事精神上則放棄了話本、評書中敘事人的“上帝”身份,它堅定而有效地摒棄了高于人物的權威敘述者,但同時,小說的講述人也重視與人物、讀者的交流,進而獲得一種對社會實踐的介入。

  從語言形態上來看,作品改造了直接引語,但這并不是作家最終目的。從讀者的閱讀感受來說,對話體保證了既視感,并且以極度溫和的方式改變了文學的質地。也許還可以引入一部小說作為參照,這就是林白的《婦女閑聊錄》。這部小說以“閑聊”命名,曾經是吸引眼球、議論紛紛的焦點。湊巧的是,金宇澄也說自己“閑聊對聊神聊”。對話當然是多形態的,有洪鐘大呂式的,也有閑聊雜談式的,但金宇澄和林白都在強調一種溢出“正宗”之外的隨意,也就是說他們的“閑聊”不是按照所謂的文學標準和文學樣板訂制的作品。在這一層意義而言,對話體帶來了文學觀念的反思:其一,文學從源頭上來講往往是無名的,無論是《荷馬史詩》還是《聊齋志異》,都是世代文學不斷演化的結果。20世紀以來,文學生產與文學任務的觀念強化,導致對一系列規矩(或者說理論)的重視。文學日益精致,但抗衡社會成規與群體偏見的在野力量也在減弱。其二,文學作為心靈的產物,這一習焉不察的錯覺捆綁了作家對生活書寫的想象力,以全知的面目掩藏了偏見的底色,鮮活的社會經驗被過濾,文學日益深邃,與世界的通道卻在減少。比較而言,《婦女閑聊錄》似乎陷于仿真的生活碎片,結構上尚有遺憾。《繁花》則更自覺地考慮到“發聲”的機制,全書一百多個人物開口說話,可謂眾口群聲,對話之間你來我去,此起彼伏,毫不凌亂,但也不是以一個籠統的價值取向來形成凝聚力,而是充分地體現出對人的平等發聲權的尊重和實現。

  駕駛著“對話體”的“今日之輪”在“自敘傳”和“小人物故事”、“己”和“群”的敘述邊界中游刃有余,《繁花》這種精英敘事經驗,體現出了作者清醒的語言身份意識。在拿捏人物和敘事人的聲音距離時,作者堅定地維持著相對的獨立性,根底上是對傳統的文學制度和文學倫理中非限制性部分的認可與復蘇。金宇澄掃滌了一般意義上的“精英氣”,即沒有走對峙性的道路,把純粹個人的抽象體驗作為反抗歷史關鍵概念的載體,而是依靠群像記憶來重組一個時代,重新建立一種語義豐滿、表達靈動的總體話語。所以,對話中繽紛五彩的言語方式,層出不窮的辭格轉換,不應當在以往“廟堂”、“江湖”和“民間”的分割區域內來理解,它是個體的,也是群落的,是活著的過去和當下,是對生硬模仿“眾生”而流露出“拿腔拿調”的敘事話語的有效救正。

  三、是否是“口語敘事”?

  從本文上述兩個方面的討論中,對于這個問題其實已經可以給出否定的回答:《繁花》的敘事不是口語敘事。之所以還要提出這一問題,是因為這一問題背后所隱含的吊詭卻令人深思。為什么作家所堅持的書面語卻給讀者以口語的錯覺?為什么從網絡上走紅的作品卻無法得到廣義的網絡寫手的認同?這是《繁花》在其經典化的過程中,批評家們不能不面對的問題。筆者認為,要回答這些問題,首先要抓住一個概念轉化的錯覺:既然是街談巷議(網絡社區可類比為虛擬空間的街巷),那么必然是“販夫走卒”的“白話”為載體;既然扮演“話本”角色,為何不是“口語”?尋找其中的原委,也能夠揭示出金宇澄的語言努力在百年來“國語運動”的延展史上所發揮的意義。

  胡適是五四新文學革命乃至語言形式革命論的開創者,他關于白話文建設的許多重要觀點也是現代“國語運動”的重要的理論指南。本文無意直接截取胡適關于語言革命的觀點來做《繁花》的注腳,但是從當年胡適的語言革命邏輯中,我們不僅可以理解語言的地位,而且可以更加深層次地認識到《繁花》語言建設的價值所在。胡適對語言建設的闡釋很直接,他認為要獲得一種澄凈的、有活力的語言,應該在現成的語言中創造新的文學,然后在文學的進化中來實現語言的改造和重生,即所謂“國語的文學,文學的國語”。他孜孜不倦于語言的新舊之辨、等級之辨,就是希望依靠文學的傳播來推廣使用者的用語自新。尤其是他在《活的語言·活的文學》一文中提到國語標準不能通過一個部門一個團體的規定來達成,務必放到文學的廣泛實踐中去檢驗,更加體現出了先驅者的遠見卓識。只是胡適沒有預計到語言規范在20世紀50年代的國家政策作用之下,進行得如此徹底,更沒有料到,不到一個世紀,國民語言會變得如此具有繁殖力,從產生到消亡的時間越來越短。國語的文學早已實現,但文學的國語建設卻未免令人沮喪。汪暉曾借助于雷蒙·威廉姆斯的研究,考察way of life與時代關鍵詞的關系,他把語言放置在“死”與“活”的去留之間,用了更委婉的一個詞“停止生長”指涉說話方式和判斷方式難以體現經驗的更新。18這一描述可以借用來形容今天的語言成長情狀,因為“停止生長”,所以終結了一百年前語言與文學所締結的“神圣同盟”。在當下的小說創作中,我們或許正在體驗著語言的“死水”,無論從思想主題或者敘事變革來刺激文學的變化,都泛不起半點漣漪,進入了“停止生長”期。由此來看,《繁花》的語言建設所立足的正是當年“國語運動”的邏輯基點。

  從明清小說的白話發展到五四新文學的白話,五四新文學的開創者所倡導的是“庶民的勝利”。在20世紀中國文學歷史進程中,被命名的“庶民”以不同的方式歡呼過多次的“勝利”,今天已經不再是“庶民”的革命,在“后革命”時代,文學一邊要找到進入時代的途徑,一邊要警惕“時代病”強大的吸附力和同化力。為了給時代造像,作家對生活的變化已經不惜采用“搬運”的方式,余華《第七天》所受非議就在于以轟動性新聞材料、簡報式的訊息去填充文學世界里的生活。這樣的社會記錄,越是貼近生活,離生活真相越遠。以什么樣的手段去展示生活,從題材(“寫什么”)到敘事(“怎么寫”)一個個輪番登場之后,是不是到了語言來發揮其功能的時候了?可當下相當多的小說語言,本身不過是生活的一種材料,有的“逼真”到了與生活難分難解的境地。從小說到生活幾乎沒有距離,語言的主體性消失殆盡,這不能不說是作為語言藝術的文學的一種卸責。《繁花》的出現令人耳目一新,首先就新在語言主體功能性的特別突出。它的語言透著口語的勁頭,卻區別于現今“信息體”對生活的“傾聽”或“記錄”。作者對口語的理解并不是趨于一種皮毛的形式,它去除了流俗而保留了煙火氣息,去除了矯飾而保留了語言的筋骨,里子是對生命的忠實。口語的書面表達中這一增一刪,意味著作家既考慮到語言操持者在生活中,卻又不完全屬于生活,這樣的關系更讓讀者意識到生活與文學的距離,而這樣的距離則是對文學的最大敬重。這是金宇澄在語言層面來回答藝術源于生活且高于生活這個古老命題的答卷,也是當代小說對時代生活的書寫所離不開的新的調整。

  但《繁花》的成功既不是方言挑戰了普通話思維,也不是口語挑戰了書面語思維,事實上,《繁花》就處在一千多年來書面語言文白消長的河道上,這一消長,用胡適的話說,是方言中最具普遍性的部分不斷累積為活文學的基礎,用李榮的話說,普通話在方言之上,但普通話也在方言之中。23金宇澄作為這一河道里的擺渡者,他的語言觀體現著政治、經濟等外在因素對作家制約的結果,比如無法忽視的城市經濟繁榮、市民階層的壯大等等,但他的語言建設方案卻是向內的設計,在一定的角度上體現著百年來現代漢語自身成長過程中的成就與遺憾。這一方案內部有兩個關鍵點值得思考:

  第一,百年來中國文學對口語表達的默認,顯然帶著城鄉差異的區分。從李劼人到趙樹理到高曉聲等人的創作中,口語多為“鄉音”,其樸素的本色一方面作為人物塑造的性格表征,另一方面也是人物之間相互區別的標記。總體上看,口語化或者有著口語風格的表達與農村社會不可分割,而城市的聲音,要么是集體的抽空,要么是虛化的背景。《繁花》的出現終于讓我們聽到了都市之音,這是城市里每一個鮮活個體的獨特之聲,甚至包括其成長過程,聲音都在隨著都市的變化而變化。在60年代的動亂中,小說中的眾人為小毛舉辦一次生日聚會,面對這樣的驚喜:

  “小毛說,蓓蒂喜歡香港彩色蠟燭,我喜歡古代樣子,點三炷香,大家換了庚帖,就是異姓弟兄姊妹。燒飯阿姨說,如果桃園三結義,小毛算啥人呢,劉備,還是關公關老爺。小毛說,我只曉得以前,工人加入幫會最多,結拜兄弟姊妹最多,同鄉同幫,最忠誠。阿寶說,諸葛亮跟張溫,也算結拜弟兄。滬生說,隔輩結誼,董卓跟呂布,楊貴妃呢,是跟安祿山。姝華說,小毛誠心誠意,大家開這種玩笑,好意思吧。小毛說,不寫金蘭簿,現在也是義兄義弟,義姊義妹。滬生撲哧一聲笑。姝華說,哈克貝里·費恩,湯姆·索亞,真正的結拜弟兄。小毛說,不望同年同月同日生,但愿同年同月同日死,講起來,當然也不可能,大家笑笑。小毛說,古代人,是打仗之前,人人磨了刀,就開始換帖,預備一道死。蓓蒂說,我喜歡皇宮故事,皇宮舞會。小毛說,結了義,有難同當,有福同享。阿寶說,我爸爸講起來,這是不可能的,人生知己無二三,不如意事常八九,就是最好的朋友,最后也是各歸各,因為情況太復雜了。滬生說,階級感情,是血濃于水,我爸爸部隊里,戰友最團結。”24

  這樣具有代表性的用語,在“上只角”和“下只角”中,既有通用的,也有不互通的。不同區劃中的上海人不僅僅是選擇了一種語言的說法,說話方式體現著他們的思維方式,同時,他們也不自覺地接受語言的影響,不知不覺中語言所攜帶的觀念和文化也在塑造著他們。如果說口語在鄉土世界中得到合法化認可,那么城市的口語在既往的文學表達中多是缺席的,而且,“鄉音”所暗含的信息不僅包括挽歌與頌歌,與一種確切的飽滿情緒相對應,也包括既定的倫常觀念的秩序,符合鄉土中國的大視野,但“城市之音”更多懸置因素,小毛生日場合,大家所說的這些話最后竟然一語成讖。在小說不斷推移的歷史過程中,這些于無意之間所說的話,帶動精神的對話,探入意識的深處。小說的故事與情節都成為語言存在的載體,語言的生命和人的生命一樣,經受著時間的滄桑同時又顯出歲月的豐實。《繁花》就是這樣讓語言獲得自己的生命,“語言方式將許多東西凝聚起來,造就了一座過去的勝過的活化石”25。所以,《繁花》的語感既在21世紀的中國都市,卻又不屬于21世紀的中國都市。

  第二,20世紀中國文學的語言轉型背后,深深潛伏著一個民族的現代性焦慮。當白話成為不容他人之匡正的文學工具時,歐式語言自然受到文人青睞,包括新文化的先驅們幾乎都有語言歐化的痕跡;后來進入語言代表身份、身份決定語言的時代,工農兵語言得到普及,同時也是語言在生活支配以外受到傾軋最劇烈的時期,包括言說和寫作都面臨著各種禁忌;解禁之后,語言開始為自己的自由狂歡付出代價,語言似乎正在萌生出徹底淪入庶民世界的趨勢。經歷了這樣的語言“進化”,所謂的語言傳統也自然是駁雜紛呈。《繁花》雖是一次“逆流”,但卻不是回到某一種語言體式之中,或者可以說這次“逆流”走向的是言辭未曾抵達的地方。小說寫到的一個情節意味深長,可以窺見《繁花》作者語言思考的詩意之眼。滬生蹭郵政車作交通工具,看到郵政人員根據信封筆跡推斷信箋內容,玩一種比價值大小的游戲:

  “即便經過了精選,大部分信件的內文,對于陌生人還是莫名其妙,看個三五行,張三李四同志你好,首先敬祝領袖萬壽無疆。阿姨爺叔,外婆舅母,最近好。一切安好。革命的握手。革命敬禮。眼光于信上一掃,捏成一團,拋到車門外面,零縑斷素,風立刻刮走,一道白光。再拆一封,讀,張三李四,萬壽無疆。拋棄。一道白光再拆,再看,阿姨爺叔外婆你好。拋棄。小風涼爽,車子搖晃,昏昏欲睡。忽然,看信人讀出聲音,比如,我一直想你。真的想你。此刻,其余人在搖晃中入夢,這類信文的聲調,鉆進夢中人的耳鼓,或讀信人一拖入夢者褲管,大家睜開眼睛,爬過郵包,湊近讀信人,認真讀出聲音,讀兩到三遍,仔細審看信紙,其中的段落,結尾,紙面起皺,認定有眼淚痕跡,或胭脂痕,對準太陽一照,但最終,一封滾燙的情書,化為了一道白光,飛向茂密的白楊,廣闊田野的上空,消失。”26

  在這一情節中,金宇澄喚醒了國民依靠信件聯絡的時代記憶,“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”,27拆讀信文的視覺和寫信用語的聽覺被并置一處,觀看者和傾聽者在奇幻的時間隧道中望見彼此。沈家煊借《文心雕龍》中“舞容回環,而有綴兆之位,歌聲靡曼,而有抗墜之節”,說章句的“緩急”和“疏密”都要“隨變適會”,而《繁花》的閱讀,“有跟著律動的快感”28。照此來看,這段話的字里行間是有著韻律的,這一韻律回應了返回歷史的過程中,語言主體性的所有壓抑與釋放。語言哲學家維特根斯坦在早期的研究中非常重視邏輯同語言的關系,而后則轉向了語言與日常關系研究,他認為“每一個記號就其自身而言都是死的。是什么賦予了它以生命呢?———它的生命在于它的使用”。在他看來,語言不再屬于與經驗世界相對應的邏輯系統,語言與經驗屬于同一個日常生活。“我們是在沒有摩擦力的光滑的冰面上,從而在某種意義上說這條件是理想的,但是,正因為如此,我們也就不能行走了。我們想要行走:所以我們需要摩擦力。回到粗糙的地面上來吧!”29語言的日常性和樸素性激活了語言的生命,不需要在進化的路途上設置理想的人工語言,語詞的使用重新回到人的生活形式中,回到人的文化創造中。《繁花》的語言嘗試未必完全對應這一哲學上的語言轉向,但可以肯定的是,金宇澄有著超出一般作家的對語言命運的擔憂。《繁花》的經驗在于,它以自己的方式否認了文學史家們津津樂道的所謂語言進化之路。類似于維特根斯坦從理想語言學派轉向日常語言學派提出“意義即用法”,《繁花》對方言口語的改良所開啟的是文學找到通往生活現場的路。

  初讀《繁花》的時候,想到了《馬橋詞典》,倒不是說金宇澄對韓少功有模仿或超越,而是筆者認為兩部作品持有共同的語言觀念,一種徹底的反權威的語言立場,但同時又尊重語言自身的構造與發展。這是五四新文學革命之后中國文學發展中形成的一種語言傳統。汪曾祺曾把語言提到小說的本體高度,說寫小說就是寫語言,韓少功也說“我幾乎不能離開語言去思考和感受這個世界”,30從汪曾祺到韓少功,包括何立偉、阿城等作家,都是這種文學傳統的繼承與弘揚者。他們把語言問題放到了創作的首位,強調語言細節,嘗試口語句型對復式句型的悖反,在進行口語書面化改造的時候都注意與對應的字、唯一的字匹配和識別。《繁花》的價值與意義,應該也必須放在這樣一個語言傳統中去看。《繁花》這種類口語敘事所提供的經驗,正視了漢語寫作中口頭語與書面語的關系,它的成功昭示人們,口頭語與書面語既不是天然對立的,也沒有等級之分,它們之間可以互相轉化,也需要作家在具體語境中進行創造性選擇。究其根本,就是對于口語的保留,并非停留在聲音的層面,而是真切地用文字去制造聲音,通過作家獨特的語言反芻,創造出文本的語音,實現口語的陌生化,從而更切實地逼近生活現場的豐富與各異。

  最后還要提到的是《繁花》的一個細節。這部小說三次引用了穆旦的《詩八首》之四:“靜靜地,我們擁抱在/用言語所能照明的世界里,/而那未成形的黑暗是可怕的,/那可能和不可能的使我們沉迷。/那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語,/它底幽靈籠罩,使我們游離,/游進混亂的愛底自由和美麗。”筆者的引用保留了原著中的繁體字,一則更能突顯作家在上下文中賦予的用意,二來也為討論金宇澄引用這首詩的語境做出還原。這首詩出現的因由是小毛從廢品站帶回了聞一多的《現代詩抄》送給姝華,姝華于是改變了對小毛的印象。正如贈書是屬于那個年代特有的文化現象,姝華的閱讀興趣也代表著一種流行的風尚。只是穆旦的詩早已隨同舊版破書進入了歷史的巖層,相對于那個社會的整體語言取向,姝華所代表的文學青年們的“流行”只屬于“少數派”,他們的品位與當時那個時代的語言審美風向形成了巨大沖突。在小說的故事層,穆旦的詩正在消逝,而在小說的敘事層,金宇澄卻挽留住那種消逝,將其定格。金宇澄說自己引用穆旦的詩,是借愛情詩來反映寫作感受。由是觀之,姝華未嘗不是一種象征,象征著從穆旦到當代的一種過渡,雖然是以地下潛流的樣式而存在。《繁花》對穆旦詩歌的引用,體現著作家對詩性的守護,本質上也是對詩性語言和言說本身的尊重。詩中的幽暗之境,與小說表達的限制神似。在今天這個對語言喪失敬畏之心的創作年代,許多作家對表達的限制毫不在乎,對語言雕琢的耐性也難以見到,作品精神的平庸化很大程度就來自于語言的不加節制,饒舌的暢快湮沒了思想應有的跋涉。在這樣的文學語言環境中,金宇澄出于對文學共同體中語言同質化現象的高度警醒,利用地方語思維的優勢,打通“自敘傳”和“小人物故事”、“己”和“群”的敘述邊界,在對方言口語的改良中開啟文學通往生活現場的路,這是他對語言的主體性功能所作出的充滿想象力的發掘。更可貴的是,在努力發揮語言主體功能性的同時,金宇澄也自始至終對語言保持著應有的敬畏。他盡可能地發掘語言機制的創造力,但他也清晰地知道敘述的邊界在哪里。他引用穆旦的愛情詩來表達自己的寫作感受,把“可說的”與“應保持沉默的”區分開來,就是以小說對穆旦與詩的致敬。維特根斯坦說,一個人語言的邊界即是生存的邊界,那是詩的信條,而好的小說語言也應是“用一種近似性的困擾代替了斷言式的修辭”29。如今,《繁花》現象正在經受著釋義的喧嘩與理論的張皇,而它自身的意義正是在于它以其滬語化的“不響”喚回了現代漢語小說對語言力量的自信與自制。

  注釋

  1事實上,關于《繁花》的研究已是成果卓著,筆者在此也無意贅述,僅以少許代表性篇目為例證,以下兩種旨向同一。第一種旨向的雙方以陳建華與何平為代表。陳建華:《世俗的凱旋---讀金宇澄〈繁花〉》,《上海文化》2013年第7期。何平:《愛以閑談消永晝---〈繁花〉不是一部怎樣的小說》,《當代作家評論》2013年第4期。
  2第二種旨向的雙方以程光煒、周景雷為代表。程光煒:《為什么要寫〈繁花〉---從金宇澄的兩篇訪談和兩本書說起》,《文藝研究》2017年第12期。周景雷:《市民主義的復活及其批判---簡評金宇澄的長篇新作〈繁花〉》,《當代作家評論》2013年第4期。
  3第三種旨向的范圍更廣,前者以紙媒報刊為主,如顏維琦、曹繼軍:《金宇澄:我想把讀者不知道的事情告訴他》,《光明日報》2015年8月18日;后者以金宇澄自己的說法為主,見金宇澄:《〈繁花〉創作談》,《小說評論》2017年第3期。但也有一個吊詭現象:一方面輿論為《繁花》誕生于“弄堂網”造勢,如魯大智:《網絡幫助〈繁花〉解決了“半部杰作”的問題》,《中華讀書報》2013年10月30日;一方面是網民的沉默以對,2018年3月31日收獲微信號發布消息,3月29日,由中國作協網絡文學委員會、上海市新聞出版局、上海市作家協會、閱文集團聯合推選的“中國網絡文學20年20部優秀作品”公布結果,《第一次的親密接觸》《鬼吹燈》《明朝那些事兒》《誅仙》《繁花》等作品位列其中,但有網絡作家直言并不了解這部作品。
  4(1)王安憶、王雪瑛:《〈長恨歌〉,不是懷舊》,王安憶:《王安憶說》,長沙:湖南文藝出版社,2003年,第120頁。
  5(2)蔣榮昌:《消費社會的文學文本》,成都:四川大學出版,2003年,第158頁。
  6(1)[美]劉易斯·芒福德:《生活的準則》,上海:上海三聯書店,2016年,第33頁。
  7(2)盡管表述有出入,但金宇澄在不同的訪談場合都強調,《繁花》不是普通話和滬語的結合,而是采用吳方言官話的思維,去改良文字的結果。一字一句“熬”出來的“雙語狀態”是金宇澄希望達到無論是否懂上海話的人都能閱讀的效果,以期取得讀者對他以及他所書寫的城市的理解前提,同時也是他刻意鑄求辨識度和個性的手法。
  8(3)金宇澄、高慧斌:《我為什么要用方言寫〈繁花〉》,《遼寧日報》2015年9月7日,第7版。
  9(4)金宇澄:《繁花》,上海:上海文藝出版社,2013年,第88頁。
  10(1)金宇澄:《繁花》,第164頁。
  11(2)金宇澄:《繁花》,第165頁。
  12(3)金宇澄:《繁花》,第164頁。
  13(4)陳曉明:《我們為什么恐懼形式---傳統、創新與現代小說經驗》,《中國文學批評》2015年第1期。
  14(1)[英]詹姆斯·伍德:《小說機杼》,黃遠帆譯,鄭州:河南大學出版社,2015年,第18頁。
  15(2)[英]詹姆斯·伍德:《小說機杼》,第18頁。
  16(1)金宇澄:《繁花》,第161頁。
  17(2)金宇澄:《繁花》,第390頁。
  18(1)李陀:《無名指》,《收獲》(夏季長篇小說卷)2017年。
  19(2)黃平:《如何從現代主義中拯救“先鋒文學”?---細讀李陀〈無名指〉》,《中國現代文學研究叢刊》2017年第12期。
  20(3)黃平:《反諷者說---當代文學的邊緣作家與反諷傳統》,上海:上海文藝出版社,2017年,第323-324頁。
  21(4)錢文亮:《“向偉大的城市致敬”---金宇澄訪談錄(下)》,《當代文壇》2017年第4期。
  22(5)陳曉明:《我們為什么恐懼形式---傳統、創新與現代小說經驗》。
  23(1)汪暉:《關鍵詞與文化變遷》,《讀書》1995年第2期。
  24(1)李榮:《普通話與方言》,《中國語文》1990年第5期。
  25(2)金宇澄:《繁花》,第74-75頁。
  26(1)汪暉:《關鍵詞與文化變遷》。
  27(2)金宇澄:《繁花》,第196頁。
  28(3)金宇澄:《繁花》,第12頁。
  29(4)沈家煊:《〈繁花〉語言札記》,南昌:二十一世紀出版集團,2017年,第54頁。
  30(1)[奧]維特根斯坦:《哲學研究》,李步樓譯,北京:商務印書館,1996年,第193、70頁。
  31(2)韓少功:《語言的表情與命運》,《南方文壇》2006年第2期。
  32(1)[法]阿蘭·巴丟:《維特根斯坦的反哲學》,嚴和來譯,桂林:漓江出版社,2015年,第113頁。

    楊姿.《繁花》現象與中國當代小說的語言建設[J].南京師大學報(社會科學版),2020(02):139-150.
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